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·个人简历·
廖一梅，著名编剧，作家，毕业于中央戏剧学院，现为中国国家话剧院编剧。其主要戏剧作品有：《艳遇》（2007年中国国家话剧院首演），《琥珀》（2005年中国国家话剧院首演），《魔山》（2005年北京儿艺股份有限公司首演），《恋爱的犀牛》（1999年中央实验话剧院首演）。她编剧的主要电影作品：《像鸡毛一样飞》（获香港国际电影节费比西影评人大奖，洛迦诺国际电影节青年评委会特别奖）；《生死劫》(获美国纽约翠贝卡电影节最佳影片金奖)；《一曲柔情》(获美国妇女电影节金奖)等。著有小说《悲观主义的花朵》、《魔山》。另有多部电视剧集。
近期，完整版《悲观主义的花朵》以及《琥珀》、《恋爱的犀牛》的剧本合集由新星出版社再版发行。
三年后，孟京辉指导的多媒体话剧《琥珀》近期在国家大剧院再次上演。在这之前，《琥珀》已经在亚洲7个城市演出了54场，票房高达1500万元。假如我们认为阿拉伯数字的大小与一位话剧导演的成功与否是有关联的，那么这样的“成功”孟京辉已经在1999年《恋爱的犀牛》上演时写就。而洞悉这一切背后故事的，正是那位他多年的合作者作为编剧、作家和他妻子的廖一梅。
廖一梅娇小的身形与她具有击打人心的创作力严重不成正比！她是瘦弱的，但却是《恋爱的犀牛》里“马路”和“明明”的缔造者。这部奠定了孟京辉在话剧史上地位的作品也成为无数人追忆青春、找寻迷茫过往时的必看剧。
“我是个任性的人，当时写《恋爱的犀牛》时只是想给自己的过去做个交待。而且我和孟京辉对当时戏剧的表达方式也很不满意，我们希望以一种新的方式说话。”
就是这位瘦小的女子，一直站在她那位著名的曾经的愤青丈夫身后，并以她的方式坚持表达着内心的声音。
朋友史航说，廖一梅很粗暴，孟京辉才是个细腻的人。
廖一梅大笑，“在工作这件事情上，我的态度是粗暴而且坚决的！和孟京辉一样。”
2005年，她完成了话剧《琥珀》的剧本。没多久，她的孩子出世。为此，廖一梅竟然修改了一贯的悲剧式结尾，让故事中的“高辕”与“小优”看到了生命的奇迹。
至于她自己，廖一梅曾经在《琥珀》首演时编剧的话中这样写过：“我曾经努力在世界和我之间建构一道屏障，现在我清楚地知道，这道屏障的致命缺口出现了，这个小小的缺口会引来滔天洪水颠覆我的人生，把我从一个自由自在的任性女人，变成一个牵肠挂肚的母亲。平生第一次，我对死亡产生了恐惧。我竟然产生了想要永远活着的愚蠢念头，不是因为贪恋，而是因为挂念。我曾经以为爱情是最不理智的感情，原来还有别的。”
《青年时讯》（以下简称“问”）：你写过很多剧本，但这次新书里只选取了《恋爱的犀牛》与《琥珀》两个本子，它们对你的意义是不是特别大？
廖一梅（以下简称“答”）：出版前，很多朋友都向我要《恋爱的犀牛》和《琥珀》的剧本，而这两个剧本也是我自己最喜欢的。所以这次出书，我就选用了这两个剧本。
这两部剧有个共同的特点就是台词特别多。很多朋友都和我说，希望看看我的剧本。我想这也是戏剧的魅力之一：戏剧的文本有一种独立的力量。而这两部戏，不但有观看的快感，它们的剧本也有阅读的快感。
问：《恋爱的犀牛》之后，越来越多的观众去剧场看话剧。
答：的确，《恋爱的犀牛》是一个标准，从此之后，大家才意识到原来话剧也可以有票房，也能吸引很多人来看。很多人都喜欢《恋爱的犀牛》是因为他们从里面看到了自己逝去的青春的影子。对我而言，这是非常欣慰的事情。但《恋爱的犀牛》实际上是个非常个人化的作品。
问：个人化？答：是的，非常个人化。
首先，我写《恋爱的犀牛》时完全没有考虑观众，写出来只是出于年轻人强烈的倾诉欲望。这个欲望势不可挡，而且我要以自己的方式表达出来。当时，很少有《恋爱的犀牛》这样的剧本——情节少，故事具有寓言性，既真实又虚幻。你有一个邻居，他杀了一只犀牛，这样的故事你就不能把它当成是真实的事情去理解，但是这个故事强烈的真实感又能直接击中许多观众的心脏。而且故事的表达方式在当时也很少见——没有鲜明的起承转合，人物有大段大段的独白。怎么说呢？《恋爱的犀牛》狠狠地让我用自己的方式说话！
当时，我们也没指着《恋爱的犀牛》能挣钱。直到有一天，不知从哪儿冒出了很多观众，在售票窗口排起了长队。后来我想明白了：一出中剧场或小剧场的戏剧是完全有可能靠口碑不断吸引观众的。《恋爱的犀牛》的上座率就是证明小剧场可以靠口碑吸引观众的最好例子！但是大剧场要困难一些，因为大剧场在短时间聚集很多观众并不是那么容易的事儿。
这也使我获得一个信心：你想获得别人的认同，不是靠揣度、迎合别人的心思获得的。“迎合”是一个很低的姿态。作为创作者，你把自己的姿态放得很低，这是非常可笑的。而且创作时，只是一味地揣度观众的心思、迎合观众的口味，我也丢掉了创作的快乐与幸福。平等存在于创作者与观众间。你把自己内心的感受真实地袒露在观众面前，不玩花活儿、不哄骗、不粉饰，就是对观众最大的尊重。所以从创作的角度来说，我很排斥商业戏剧！商业戏剧通常把观众喜欢的点都放在一起，做一盘菜，端给观众。但是这盘菜肯定没有独创性，而且味道也不一定好。而我感兴趣的是独创。
但是我并不反对商业的营销方式，因为这能让一出戏有更多的观众。
问：在做《恋爱的犀牛》之前，你们就被贴上了“先锋”的标签。事隔多年，你怎么看待当初的这张标签？
答：我觉得这张标签很好，起码它指出了大概是哪一群人做的一出戏，大家应该去看一出怎样的戏。这样一说出来，大家至少不会认为要看的是一出特别现实主义风格的戏。这就好比，你打出了一面旗，人们在远处就能看见，同类的人就会聚集在这面旗周围。
问：会不会担心旗帜插偏了，观众都找不到了？
答：观众来这儿是希望得到某种满足的。到这儿来，如果没有得到这种满足，观众会有些失落。但我一直告诫自己，不能为了一面抽象的“旗帜”而限制自己。如果以别人的期望写作，这就又把自己的姿态放低了。
问：你的剧本绝大多数都是由孟京辉搬上了舞台，有没有想过和其他的导演合作？
答：成为现在这样，不是我们刻意而为的。其实，我和他都曾回避过与对方合作，但是不知道为什么，我和他一合作，就很成功。
问：是不是因为是夫妻的关系，彼此有天然的默契？
答：也不全是因为夫妻的默契，应该还包括为了同一个目标共同努力的同志般的感情。在有共识的前提下，我们也一起得到了成长。最初，我们合作了两出戏之后，彼此都有意识地和其他导演、编剧合作，为的是获得更多、更新的灵感的火花。但是，确实是我和他合作的戏特成功，后来就觉着，也没有必要一味地躲避合作。我和他的合作就是个特顺其自然的过程。孟京辉也曾和别的编剧合作过，记者爱寻找话题，才总是提到我，当然，不能否认我们的合作很成功。
《青年时讯》（以下简称“问”）：你写过很多剧本，但这次新书里只选取了《恋爱的犀牛》与《琥珀》两个本子，它们对你的意义是不是特别大？
廖一梅（以下简称“答”）：出版前，很多朋友都向我要《恋爱的犀牛》和《琥珀》的剧本，而这两个剧本也是我自己最喜欢的。所以这次出书，我就选用了这两个剧本。
这两部剧有个共同的特点就是台词特别多。很多朋友都和我说，希望看看我的剧本。我想这也是戏剧的魅力之一：戏剧的文本有一种独立的力量。而这两部戏，不但有观看的快感，它们的剧本也有阅读的快感。
问：《恋爱的犀牛》之后，越来越多的观众去剧场看话剧。
答：的确，《恋爱的犀牛》是一个标准，从此之后，大家才意识到原来话剧也可以有票房，也能吸引很多人来看。很多人都喜欢《恋爱的犀牛》是因为他们从里面看到了自己逝去的青春的影子。对我而言，这是非常欣慰的事情。但《恋爱的犀牛》实际上是个非常个人化的作品。
问：个人化？答：是的，非常个人化。
首先，我写《恋爱的犀牛》时完全没有考虑观众，写出来只是出于年轻人强烈的倾诉欲望。这个欲望势不可挡，而且我要以自己的方式表达出来。当时，很少有《恋爱的犀牛》这样的剧本——情节少，故事具有寓言性，既真实又虚幻。你有一个邻居，他杀了一只犀牛，这样的故事你就不能把它当成是真实的事情去理解，但是这个故事强烈的真实感又能直接击中许多观众的心脏。而且故事的表达方式在当时也很少见——没有鲜明的起承转合，人物有大段大段的独白。怎么说呢？《恋爱的犀牛》狠狠地让我用自己的方式说话！
当时，我们也没指着《恋爱的犀牛》能挣钱。直到有一天，不知从哪儿冒出了很多观众，在售票窗口排起了长队。后来我想明白了：一出中剧场或小剧场的戏剧是完全有可能靠口碑不断吸引观众的。《恋爱的犀牛》的上座率就是证明小剧场可以靠口碑吸引观众的最好例子！但是大剧场要困难一些，因为大剧场在短时间聚集很多观众并不是那么容易的事儿。
这也使我获得一个信心：你想获得别人的认同，不是靠揣度、迎合别人的心思获得的。“迎合”是一个很低的姿态。作为创作者，你把自己的姿态放得很低，这是非常可笑的。而且创作时，只是一味地揣度观众的心思、迎合观众的口味，我也丢掉了创作的快乐与幸福。平等存在于创作者与观众间。你把自己内心的感受真实地袒露在观众面前，不玩花活儿、不哄骗、不粉饰，就是对观众最大的尊重。所以从创作的角度来说，我很排斥商业戏剧！商业戏剧通常把观众喜欢的点都放在一起，做一盘菜，端给观众。但是这盘菜肯定没有独创性，而且味道也不一定好。而我感兴趣的是独创。
但是我并不反对商业的营销方式，因为这能让一出戏有更多的观众。
问：在做《恋爱的犀牛》之前，你们就被贴上了“先锋”的标签。事隔多年，你怎么看待当初的这张标签？
答：我觉得这张标签很好，起码它指出了大概是哪一群人做的一出戏，大家应该去看一出怎样的戏。这样一说出来，大家至少不会认为要看的是一出特别现实主义风格的戏。这就好比，你打出了一面旗，人们在远处就能看见，同类的人就会聚集在这面旗周围。
问：会不会担心旗帜插偏了，观众都找不到了？
答：观众来这儿是希望得到某种满足的。到这儿来，如果没有得到这种满足，观众会有些失落。但我一直告诫自己，不能为了一面抽象的“旗帜”而限制自己。如果以别人的期望写作，这就又把自己的姿态放低了。
问：你的剧本绝大多数都是由孟京辉搬上了舞台，有没有想过和其他的导演合作？
答：成为现在这样，不是我们刻意而为的。其实，我和他都曾回避过与对方合作，但是不知道为什么，我和他一合作，就很成功。
问：是不是因为是夫妻的关系，彼此有天然的默契？
答：也不全是因为夫妻的默契，应该还包括为了同一个目标共同努力的同志般的感情。在有共识的前提下，我们也一起得到了成长。最初，我们合作了两出戏之后，彼此都有意识地和其他导演、编剧合作，为的是获得更多、更新的灵感的火花。但是，确实是我和他合作的戏特成功，后来就觉着，也没有必要一味地躲避合作。我和他的合作就是个特顺其自然的过程。孟京辉也曾和别的编剧合作过，记者爱寻找话题，才总是提到我，当然，不能否认我们的合作很成功。
问：有西川的诗歌介入的《镜花水月》让人感到异常迷惑，是不是因为它打破了廖一梅、孟京辉合作方式的平衡？
答：首先我想说，戏剧不需要通俗大众化。
《镜花水月》在墨西哥艺术节的公演特别成功！当时，观众需要通过翻译成西班牙文的字幕来了解舞台上的演员都说了什么，而且诗歌又是特别难翻译的文字，我就在想，这出戏的意思他们能理解多少？但是事后，有工作人员甚至拉着我的手对我说，他看哭了！我反复想这件事，有了新的想法——不同民族的接受方式是不同的。《镜花水月》的表述方式也许契合了墨西哥这个民族对一个事物的理解和接受方式。
戏剧的表达方式不应被限定死。当我们习惯于一个事物的表达方式时，我们不知不觉地忘记了人有其他的感官。那次艺术节后，我还和孟京辉说，我们应该多尝试排这样的戏给观众，不然观众的感官也会因为只看一种戏而麻木。
问：创作者的懒惰和观众的懒惰像是鸡与蛋，到底谁先谁后你想过吗？
答：我们当然不懒惰！
虽然现在我们的确看到了很多粗糙的戏充斥着各个剧场，败坏着观众的胃口。一个简单的布景、劣质的背景音乐，两个人站在那儿讲几个段子就成了一出戏。这样的戏让人认为戏剧的门槛越来越低，每个人都能来趟一趟混水。
从创作上看，我们目前做的戏并不多，如果按观众的需要量来说，应该做更多，但是一出戏的运作有它自身的周期。比如《两只狗的生活意见》，从剧本创作、策划、找合适的演员、排练到最后公演，整个过程花了近一年的时间。现在我们就考虑应该做更多的多种多样的戏，排更多的演出，让更多的人看。对自己从事的戏剧这个行业应该有责任感，努力维持和提高这个行业的水准。
问：《悲观主义的花朵》和你的剧本很不一样，作者像是两个人。它给人的情感冲击力要小得多。相比较而言，你的话剧更坦白，暴露了你内心更多的东西。
答：我要求自己写小说更冷静，而戏剧作品，我就希望它们能击中人，打到观众的心上。
对我而言，每部作品里都有自己的切肤之痛和复杂的情感，如果只是些可说可不说的话，我就不会写出来，不同的作品只是侧重点不同。
《琥珀》里的我是“高辕”，也是“小优”，他们是我内心的两种感受，代表着两个极端：彼此在抗争，彼此诉说着各自的困惑。在《恋爱的犀牛》里，我认为“马路”和“明明”代表了相同的精神力量，而我让一长串台词从一个男人的嘴里说出来只是因为我认为男性的口吻这时更合适，能更有力地把意思传递给观众。
尽管如此，观众对戏剧人物的理解不可避免会因为演员的关系而发生偏向！很多观众看《琥珀》时，天然地就认为“小优”是个纯情的女孩儿，她是挽救“高辕”的天使。观众的这个理解与我的初衷背道而驰！在戏的开场，我就写了这样一句台词：“每个人都是一个深渊，俯身看去时都会禁不住头晕目眩。”即便我做了提示，我仍然无法把握住观众的意念。在排练时，我也告诫袁泉，千万不要把“小优”的台词当成抒情诗念！
但是小说不会这样。小说中的人物只能按照我的思路被塑造出来，他和她的气质会被很清楚得传递出来，不存在因为演员的影响而发生偏差。
问：你骨子里对爱情这事儿特悲观。
答：不仅仅对爱情，对人、对这个世界我都很悲观。但正是因为有悲观垫底，我才认为应该对这个世界微笑。就像在平日里，大家看见我都是很开朗、很积极的样子。我只是觉得这个世界已经这样了，我们不得不生活下去。面对痛苦时，保留一点起码的人之为人的尊严，微笑、乐观，而不是痛哭流涕。就像是《琥珀》里的“高辕”，以骄傲的姿态面对痛苦、生命的无常。当他说“没有比骗取一个骗子的感情更不道德的了”时，他还是以戏谑的口吻说出来了，而那时的“高辕”其实已经崩溃了。而这种“戏谑”就是一种生命的勇敢。
问：孟京辉喜欢《悲观主义的花朵》吗？
答：他很喜欢，他是这部小说的第一位读者。
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